چگونه گفتن یا چه گفتن؟
ادوارِ نویسندگی چه نثر و چه نظم بر دو محور چگونه گفتن و چه گفتن منطبق است. فرقی هم نمی کند که موضوع سخن چه باشد. اما آنچه قصد ما در این بحث است بر می گردد به نظم و یا دلنوشته (در مفهومی گسترده : قطعه های ادبی) که بیشتر رابطه ای عواطف رنگ با کنش و واکنش نویسنده و خواننده دارد. کلام منظوم یا شعر به لحاظی در همه ی زبان های دنیا به موسیقیایی شدنِ عواطف گفته می شود که با زبان تصویر ارائه می گردد. دلنوشته یا قطعه ی ادبی هم اختصاصاً در زبان فارسی محصول بهره مندی از مفهوم رمانتیسم است. مکتب رمانتیسم و اثر رمانتیک نیز چیزی خارج از احاطه ی عواطف نیست بنابراین هم شعر و هم قطعه ی ادبی که بیشتر به نثرِ شسته و اتو کشیده اطلاق می شود به مصداق آرایه های جناس که التزام به نظم دارد و نیز سجع که به نثر منتسب است آبشخوری یکسان دارند و از این طریق نقطه ی عطف هر دو را می توان عاطفه و احساس دانست. با این اوصاف کلامی که بواسطه ی عاطفه و احساس ظهور و بروز دارد نبایستی در قید و بند چگونه گفتن باشد اما واقعیت این است که چنین امری دیر زمانی است که به وقوع می پیوندد اگر این واقعه را از سمت دیگری بنمایانیم باید قبول کنیم که کلام عاطفی و احساسی آنی و در واحد زمان گفته و شنیده می شود پس حق این است که گوینده یا نویسنده ی چنین سخنانی به هیچوجهی قادر به تامل و تغیر در کلام عاطفی نمی تواند باشد. پس چرا این انحراف که به نوعی بی فلسفه می نماید رخ می دهد؟ از منظر آسیب شناسیِ موضوعی ، این مسأله تا حد یقین نتیجه ی رواج شعر نویسی یا قطعه ی ادبی نوشتن به جای شعر سرودن و حرف دل را بی محابا بر زبان جاری کردن است. متاسفانه زیربنای این انحراف ، توامان با ترجمه های شعر زبان های خارجی و نیز الگو برداری از قطعات ادبی این زبان ها بر زمین ادب فارسی بنیان نهاده شد و متشاعرچه ها و دَم از دودِ تجددِ ادبی گرفته ی ناآشنا با ادب راستین ، چنین عمارتِ بد شکلی را بنیان نهادند. آنچه تاریخ شعر و شاعری ما گواه آن است همراهی شعر و موسیقی است. چنانچه یکی از بارزترین آغازگر و سرکرده ی شعر فارسی را می توان رودکی دانست که شعرهای خود را همراه موسیقی ارائه می کرده است. شعر وقتی با موسیقی ادا بشود یعنی سروده می شود اما شعر بدون موسیقی تنها شعر نوشتن است و این همان نظم مورد نظر آنهایی است که اصراری بی پایه بر چگونه گفتن و نوشتن دارند.از طرفی انگار چگونه نوشتن ، ریشه در شوره زارِ شعر منثور دارد و کسی که در قلمرو شعر سنتی دستی به مهارتِ موسیقیاییِ این هنر اصیل ندارد تکیه بر مسندِ شعر نوشتن به جای شعر سرودن می زند و از این طریق ناهمواریهای طبعش را ماله می کشد.گفتن این نکته خالی از لطف نیست که ما شاعری را دانستن معانی و بیان نمی دانیم بلکه صحبت از طبع روان است که آن هم نسبتی به مصداق «و نحن عقرب الیه من حبل الورید» با زیبایی شناسی عواطف آدمی دارد.
شاعری طبع روان می خواهد
نه معانی نه بیان می خواهد
نیما یوشیج به عنوان بنیانگذار شعر نو به شاعری جوان از سر مستأصلی می گوید دوست من ! منتظر بودنِ درخت های نارون در شعر شما چه نقشی دارد؟ در حالی که اصلا در شعرتان سخنی از انتظار وجود ندارد!!
از این توصیه که بگذریم بر هیچ اهل فضل و ادبی پوشیده نیست که در شعر نیما تمام ارکان فرمی شعر کلاسیک فارسی با همه ی وسعتِ حیات دارِ خود قابل مشاهده و مطالعه است و یکی از این ارکان که عمده ترینش نیز هست موسیقی کلام است. موسیقی سرمشق سنفونی و ریتم و هارمونی عواطف و احساسات باید شمرده شود. اگر یک دختربچه ی سه چهار ساله یا کمتر از این محدوده ی سنی با موسیقی به حالتی ناخودآگاه شروع به رقصیدن می کند بی گمان از مبانی و مفاد یک قراردادِ عاطفیِ ازلی با ما حرف می زند.
قافیه و وزن نیز با وسعتی روینده در شعر نیما ادامه ی زندگی می دهند و همه ی عناصر شعر سنتی بالاخص عاطفه مداری جزو لاینفک سروده های این بزرگوار است.
مناسبتی که در این پست منظور نظر هست چیزی ست فراتر از پاپوش دوزی که البته در قلمرو عادت اهالی دل و معرفت هم نیست. قصد من در این بحث چیز دیگری است. به این بندهای زیبا و دل انگیز خوب دقت کنید:
من نمی دانم چرا / در این شب سرد زمستان / آرزو دارم که روزی / سوی آن گلشن که نامش هست گیلان پر بگیرم / بار دیگر / آن همه زیبایی جانبخش را در بر بگیرم / همچو مستی / در میان تار و پود پوک هستی / کودکی را / چون نخ گمگشته ای از سر بگیرم
مجد الدین میر فخرایی (گلچین گیلانی) اینجا ناندیشیده است که چگونه سخن بگوید بلکه دنبال چه گفتن است تا دلش را آرام کند. تلاش برای چگونه گفتن باعث می شود ترکیبات نامانوسی در زیر ساخت کلام که باید از جنس عاطفه باشد ایجاد گردد و دشواری در هضم عاطفی را بوجود بیاورد. مثل اکثر شعرهای موج نو و منثوری که در عصر حاضر شاهدش هستیم. ما باید سپاسدار و البته تالی استادانی باشیم که راه های تعهد به عاطفه و صمیمیت را پیش پایمان نهادند.
در شعرهایی که شاعران بیشتر به منطق و سنجیدگی گرویده اند رابطه ی بین خواننده و شعر کمرنگ است اما آنچه از عاطفه و صمیمیت و بی تکلفی پا به عرصه ی ظهور نهاده با اقبال چشمگیری مواجه شده است. به عنوان مثال در اشعار فریدون مشیری هیچ شعری به پای شعر «کوچه» نمی رسد و این جز از حاکمیت عاطفه ی مطلق در این سروده قابل درک نیست. اگر نیم نگاهی به شاخص ترین اشعار شاعران داشته باشیم این موضوع برایمان ملموس تر خواهد شد.
هیچ ترتیبی و آدابی مجوی
هر چه می خواهد دل تنگت بگوی
چه گفتن ، همواره با زیبایی و تازگی همراه است. طبق نقد معاصر، هر چه بیشتر شعر در پرده ی ابهام فرو برود شعرتر است . این گونه نقد، صراحت بیان و روشنی کلام را از شاعر می گیرد. اگر این سخن را تقلیل بدهیم یعنی حرف دل گفتن ممنوع است و باید سخن از صافی فکر و اندیشه بیرون بیاید و پس از کنترل به اوراق دفتر ملحق گردد. ببینید:
ور تائبید و پاک و مقدس نماز را
از چاوشان نیامده بانگی
رابطه ی نماز و چاوش به قدری گنگ است که به استدلال بندهای اول این کلام بیشتر می ماند که :
ای یاوه! یاوه! یاوه خلایق !
مستبد و منگ
یا به تظاهر تزویر می کنید؟
باید دانست که سود جویی از ابزار اصطلاحات یا لغات خاص برای غنای صوری شعر همیشه جواب نمی دهد. این نوع سودجویی نه تنها در شعرهای اجتماعی و سیاسی و ...... بلکه در اشعار به ظاهر عرفانی هم رخ می دهد اما آنچه شایان توجه است نگرش خواننده ی وارد به ناهماهنگی اصطلاحات به کار برده شده است. نکته ی دیگر که وجود دارد این است که مثلا شاعری چون مولانا در دیوان شمس به عنوان مثال از هیچ اصطلاح عرفانی بهره نجسته است. و از همین رهگذر هر خواننده ی آشنا به تعالیم معنوی خوب می داند که افراط در سودجویی از مصطلاحات معنایی جایز نیست و نه اینکه روحیه و معرفت خود صاحب اثر چنین اجازه ای را به او نمی دهد بلکه او دنبال چه گفتن است و نه چگونه گفتن. او در صدد تشخص بخشیدن به حرف دلش هست و نه دنبال چیز دیگری که مثلا چگونه گفتن باشد. در میان قدما حافظ هم چندان دلبسته ی این اصطلاحات نیست و اتفاقا دیوانش پر است از افراط در اصطلاحات غیر معنایی و عرفانی مثل شراب و جام و مستی و آنچه که عرف را به چالش می کشد. اما به راحتی با یکبار مطالعه ی آثار کسانی مثل شمس مغربی و شاه نعمت الله ولی و ..... طیف وسیعی از مصطلحات عرفانی محی الدینی را می توان دریافت. در کارهای سپهری هم اینگونه کاربردها کم نیستند و جاهایی هست که مرز سودجویی از اصطلاحات معنایی مشخص تر از جای پایی در برف است. یک گوشه ی نظری از صاحبان ذوق و البته تاملی از سر نکته سنجی در شعر «سوره ی» این بزرگوار گواه این حقیقت خواهد بود. ارادت من به سپهری نازنین باعث نمی شود که نظر استاد شفیعی کدکنی را در باره ی این آیرونی و ریا که از جانب او صورت پذیرفته بازگو نکنم که نقل است از گفتار ششم منظومه ی گیتای باستانی :
این یوگا که تو آموزی ای کرشنا !
این حالت یکسان شمردن همه چیز
به نظر من دیر نمی پاید
چه خاطر بی قرارِ آدمی با آن سازگار نیست
و از برجسته ترین خصوصیات کارهای فروغ هم همین نوع سودجویی از اصطلاحات روشنفکری است که نمودار اصلی آثار او را شامل است و نیمی از خلاقیت شعری او را در نظر اهل نگاه ، مسخ کرده است. این بحث بی آنکه به نقاط ضعف یا قوّتی اشاره ای داشته باشد صرفا از اعتدال نقد ادبی شیوه ای مستقل و آزادانه است.
منکران را هم از این می دو سه ساغر بچشان
وگر ایشان نستانند روانی به من آر
بهرام باعزت
فتنه ها بر سرِ دین و وطن است
این دو لفظ است که اصلِ فتن است
صحبت از دین و وطن یعنی چه؟
دین تو موطن من یعنی چه؟
همه عالم همه کس را وطن است
همه جا موطن هر مرد و زن است
بر آن شدم که در این پست ، گزارشگونه ای از جنبه ی اقلیمی وطن و نحوه ی دلبستگی به خاک و میهن را نه به کلیت که اختصاصی در وجود بزرگمرد و رند عالم سوز شعر و ادبیات یعنی استاد شیوه ی سهل و ممتنع سعدی شیرازی ارائه کنم باشد که این مقال و مقام سبب شود بحث و یادکردِ وطن، مجرد از هر گونه تعصبی انگیزگی اش را از نظر جنگ و جهاد از دست داده و تنها مفهومی را دارا باشد که نظرگاهِ این بزرگ بوده است.
طوفان عذاب و شبیخون بیدادِ وطن دوستی و میهن پرستی ، سرنوشتِ مکتوم هیچ ملتی نبوده و نیست. در ساحت ایمایی و ایمانی ما ، خان و خاتون هر چه در عمارت باور خود اندوخته ای از این التزام داشته اند و به فرزندان و اهالی عمارت دیکته کرده اند تنها آموزه ای بوده که بواسطه ی حدیث یا روایتی ، اول التزام نقلی را رقم زده و سپس به التزام عقلی تبدیل شده است. روایت حب الوطن من الایمان را که از حد تواتر فراتر رفته مطمئنا در دوره ی هزار و دویست ساله ی شعر فارسی می توان پناهگاهی محصور و مستور برای اینگونه التزام مفروض دانست. این در حالی است که سندیتِ روایت مذکور شبهه دار است و تقریبا در هیچ یک از متون روایی اهل سنت موجود نیست. مضافاً اینکه در مکتوبات شیعی هم تنها بحارالانوار مجلسی و سفینه البحار شیخ عباس قمی به این روایت پرداخته و از این منظر منظورِ نظری ساخته اند. آنچه در آفاق این گزارش چون ستاره ای در تاریکی ابهام می درخشد برساخته بودن این حکایت توسط ایرانیان است چرا که وطن در معنایی که منظور از آن ، آب و خاک باشد نزد ایرانیان ارزش و ارجمندی داشته و حتی تا حریم تقدس راه رفته است. موضع و موضوع وطن برای عرب ها چندان مورد نظر نبوده است و آنها بیشتر توجه و تمرکزشان را به نژاد و خون و قبیله معطوف داشته اند . دلیل این امر هم کوچ های مداوم و همواره از جایی به جای دیگر رحلت کردنشان بوده است برای همین ، مفهوم مطلقی که وطن و خاک برای ایرانیان داشته در مورد عرب ها حتی از مفهومی نسبی هم برخوردار نبوده است. یک نکته در اینجا قابل یادآوری است و آن نوع تلقی معرفتمندانه از وطن است. منظور این بحث محدود کردن مفهوم وطن یا گسترش دادن آن نیست. ممکن است عده ای اصطلاح «جهان وطنی» را مفهوم گسترده ی وطن قلمداد کنند و با تجلی عواطف وطنی اشان تعارضی برای بحث حاضر متصور شوند که وطن وطن است چه بزرگ و چه کوچک. هر چند منظور از «جهان وطنی» خط بطلان و ترقین کشیدن به مسأله ی پیش پا افتاده ای مثل زاد بوم است و مقوله ای با این وسعت ، به نیکی تفاوت زادن آدمی در یک منطقه و ولایت و شهر و روستا با هبوط او از جهانی دیگر به کره ی خاکی را مشخص می کند. بنابراین طراحی این بحث ، صرفاً توجه دادن خواننده ی ارجمند به یک زیبایی منسوب به محبوب ازلی است که فرمود:
به جهان خرم از آنم که جهان خرم از اوست
عاشقم بر همه عالم که همه عالم از اوست
بر روی هم تمایل این پست به امری معنایی ، آن هم در سطح شگرفی همچون «زیبایی» است. شیخ اجل ، سعدی شیرازی این زیبایی تمام قد و تمام عیار را مثل دیبایی منقش به قامت احساس و عشق و باور می ترازد و می برازد. شاید در نظر اول چنان بنماید که سعدی وطن را در معنی گسترده ی آن که البته منظور ما هم نیست ستایشگر نیست اما مطمئنا ستایشگر یک گستردگی معنایی از ثری تا ثریاست که توسعی از ناسوت تا لاهوت قایل شدن به معنای «جهان وطنی» ست.
در پارس که تا بوده است از ولوله آسوده است
بیم است که بر خیزد از حسن تو غوغایی
ضمیر نگاهِ خواننده امکان دارد تنها به معشوقه ای که مخاطب سعدی در این بیت است نگرنده باشد و محدوده ی وطن ستایی سعدی را به همین اندازه کوچک و محدود ببیند. در هر حال، خود من علاقه مندم صُوَرِ گوناگون بالاخص آن صورتی که از ناحیه ی معنایی این بیت زیبا به ضمیرِ نگاه عشوه گری می کند را ببینم و با آن عشوه گری التذاذ پیدا کنم. به همین خاطر غزلی که گویا هنگام بازگشت از شام و بعد از اسارت معروفش در طرابلس که او را با جهودان به کار گِل گماشته بوده اند سروده را اینجا می آورم که در اوج و منتهای زیبایی است و هر اهل دل و احساسی درمعنی غلطیده را دچار عطش و بی قراری از افشای راز دردمندی می کند:
سعدی اینک به قدم رفت و به سر باز آمد
مفتی ملت ارباب نظر باز آمد
فتنه ی شاهد و سودا زده ی باد بهار
عاشق نغمه ی مرغان سحر باز
آمد
سالها رفت مگر عقل و سکون آموزد
تا چه آموخت کزان شیفته تر باز آمد
تا نپنداری کاشفتگی از سر بنهاد
تا نگویی که ز مستی به خبر باز آمد
دل بی خویشتن و خاطر شور انگیزش
همچنان یاوگی و تن به حضر باز آمد
وه که چون تشنه ی دیدار عزیزان می بود
گوییا آب حیاتش به جگر باز آمد
خاک شیراز همیشه گل خوشبوی دهد
لاجرم بلبل خوشگوی دگر باز آمد
پای دیوانگی اش برد و سر شوق اورد
منزلت بین که به پا رفت و به سر باز آمد
میلش از شام به شیراز به خسرو مانست
که به اندیشه ی شیرین ز شکر باز آمد
صورت گر نقاشم هر لحظه بتی سازم
وان گه همه بت ها را در پای تو اندازم
بهرام باعزت
اخلاق فروشان چه کسانی هستند؟
اصطلاح اخلاق فروشی در نیمه ی اول قرن بیستم توسط ژولین بندا(1867-1956) رمان نویس و فیلسوف فرانسوی مطرح شد. این مفهوم در مهم ترین کتاب او یعنی خیانت بزرگ یا همان خیانت روشنفکران تولد یافت و او به این وسیله همه ی کسانی را که عدالت و حقیقت را فدای محافظه کاری در سیاست و نژاد دوستی می کنند اخلاق فروش توصیف کرد.
خیانت روشنفکران از دیرباز سطور برجسته ای در کتاب اذهان معرفتمندان به جامعه شناسی و انسان شناسی دارد. تا جایی که این گروه ، ریا در روشنفکری را بسیار خطرناکتر از ریا در دینداری می دانند. بسیاری از مدعیان روشنفکری در جهان بالاخص در کشور ما به آنچه می گویند عقیده ی باطنی ندارند و باز بسیاری از ایشان مترجم ناقص حرفهایی هستند که لازمه ی تبلیغ سیاست یا نژاد و مکتب و مذهبشان می باشد. بی گمان فهم درست از اخلاق فروشی ، مستلزم نداشتن کوچکترین وابستگی به گروههای سیاسی و نژاد پرستانه است. تنها در این صورت است که با تحلیل معناشناسیک رفتار و گفتار این روشنفکران محافظه کار ، تناقض های آشکار منطقی و یک صد و هشتاد درجه متفاوت از موضعی که خود می نمایند را می توان حس کرد و به درستی دریافت.
البته تمام ویژگی هایی که مختص متظاهرین به روشنفکری و اخلاق فروشان است را نمی توان در این مجال اندک تبیین و تشریح کرد اما در مجموع می توان برای آنها شخصیتی نشان دار قائل شد که آن نشان ، چیزی جز بازیگری و تئاتر بازی کردن نیست. در واقع نقش در کمال قدرت بودن را بازیگری می کنند و این نقش را با دیالوگ روشنفکری ارائه می دهند.
چیزی که نقطه ی مرکزی شخصیت اخلاق فروشان را تشکیل می دهد تبلیغ پر سر و صدای اندیشه ی اومانیستی است تا جایی که این تبلیغ گسترده ، در نظر آنان که به آیرونی و ریای رفتار و گفتار ایشان پی برده اند به اته ایسم پافشاری می کند و حقیقت امر هم چیزی جز این نیست. سخن از این مقوله را به وقت دیگری می گذارم و در این مجال ، به بیان دو گروه روشنفکری بسنده می کنم که شرح و بسطش از لحاظ اخلاقی و تعلیمی قابل ملاحظه است.
گروه اول روشنفکرهای «نمی خواهم» هستند . این گروه چکش استدلالشان را هم به نعل می کوبند و هم به میخ . به هیچ صراطی مستقیم نیستند و با همه چیز و همه کس سر دشمنی دارند. همواره تمام کائنات از بد و بیراهشان در عذاب است و دهن کجی اشان به دنیا شهره ی خاص و عام . از جامعه ی فرهنگی و هنری اگر یکی دو نفر را بخواهیم در گروه ذکر شده جا بدهیم مطمئنا صادق هدایت و احمد شاملو بهترین گزینه خواهند بود. متاسفانه جامعه ی ما به «روشنفکرانِ نمی خواهم » همواره ارادت و اقبال نشان داده است این در حالی است که سازندگان و دل سوزانندگان برای هر جامعه ای روشنفکرانِ گروه دوم یا روشنفکران «چه می خواهم » بوده اند. آنچه در این بحث شایان گزارش است این است که «روشنفکر نمی خواهم» بودن بسیار آسان است و بقول دکتر شفیعی کدکنی تنها کافی است از مادرتان قهر کنید تنها به این علت که خورشت بادمجان برایتان پخته و شما اظهار می کنید که خورشت بادمجان دوست ندارید . در این میان اگر مرتکبِ یک رُمان پُست مدرنِ آبکی و یا چند شعر بی وزن و قافیه و بی معنی و جان و دل نچسب هم شوید دیگر در صدر این گروهید اما «روشنفکرِ چه می خواهم» بودن دشوارتر از دشوار است و به خربزه خوردنی می ماند که پس از مرگ هم باید پای لرزِ آن نشست. نکته ای که تکان دهنده و در عین حال عبرت آموز است کف زدن خارجی ها و سیاستمداران زبده ی غربی و شرقی برای گروه اول در جامعه ی ماست!
الهم ارنی الاشیاء کما هی
بهرام باعزت
پارادوکس «فرزانگی ابلهان» در نظر اول ممکن است دشواریاب از منظرذهنی باشد. رب النوع را ادیبان قدیم به جای خدا یا خدایان در مفهوم یونانی و رُمی کهن به کار می بردند . خالی از لطف نیست که ما هم در این پارادوکس ، ساده لوحی و در مرتبه ای والاتر بی معصیتی را رب النوع ابلهی به کار ببریم. با این تعالی بخشی ، «فرزانگی ابلهان» به معنی انقطاع از جان و احیای شدن به دل است. نظامی در این باره بهترین اشاره را کرده است:
زنده به جان خود همه حیوان بود
زنده به دل باش که جان آن بود
این سنخ از احیا شدن ، دوری جستن از بلای عقل و نزدیک شدن به جلای دل است. ضمن اینکه در عرفان باور بر این است که بلا در معنی معصیت اگر باشد به عالم عقل راه دارد و به عالم ساده لوحی و ابلهی راهش نیست . اگر بگویم بلا پدیده ای است که تنها عقل آن را متصور می شود و در محدوده ی معرفت واقعی هیچ پدیده ای در هستی تحت عنوان بلا وجود خارجی ندارد نمی دانم خوانندگان عزیز با چه دشواری ادراکی ممکن است مواجه شوند. با بیان جمله ی اخیر ، هر خواننده ای در خواهد یافت که بلا شمردن هر پدیده ای ، از نظر معرفت واقعی معصیت تلقی می شود. و طبق آنچه سطور اول این پاراگراف گویاست بلا اگر در معنی معصیت باشد تنها در ساحت عقل راه دارد. بنابراین ، تصور هر پدیده ای تحت عنوان بلا جز معصیت نیست و معصیت هم جز به عالم عقل راهش نیست . این معادله ی ساده به ما می گوید که منظور از ابله در این بحث ، اشاره به یک ساده لوحی کودکانه است که طبیعتا .حکایت از معصومی و بی معصیتی دارد . در انجیل هم از زبان حضرت عیسی آمده که برای رسیدن به ملکوت ، اول بایستی با کودک درون هماهنگ شد . یعنی باید تکرارا متولد شد . باید بارها برگشت و کودکی را تجربه کرد . در عوالم کودکی تنها چیزی که برجسته و قابل اشاره است بی معصیتی ست و ساده لوحی و در معنی عوام همان ابلهی البته از نظر عقل قیاس گر و ترازو به دست.
لن یلِج ملکوت السماوات مَن لم یولد مرّتین
اینجاست که دردِ فلسفیِ مورد نظر اهالی دل معنی پیدا می کند. و دردِ بی معصیتی و دردِ معصومی بواسطه ی هیچ طبیبی شایان ویزیت نیست مگر توسط طبیب عشق:
طبیب عشق مسیحا دم است و مشفق لیک
چو درد در تو نبیند که را دوا بکند
بسیاری از مفاهیم و نظریه ها و تعبیرها در ادوارِ ظرفیتِ کلی ِمعرفتی انسانها اگر قابل ادراک نیستند اما نمایندگان برجسته ی معارفِ انسانی بر فهم عمده ای از آنها مُهرِ تایید زده اند و این را از آثار ایشان به وضوحح می توان در آیینه ی اعتراف تجلی داد. این بیت از مولانا اگر بگویم بشریت را مسحور معرفتِ دریا وارِ او کرده است حرفی است :از دامنه ی محسوس بر آمده و صعود کرده تا قله ی معقول:
آب حیات عشق را در رگ ما روانه کن
آینه ی صبوح را ترجمه ی شبانه کن
آینه ی صبوح را ترجمه ی شبانه کردن ، تحلیلی از کنار گذاشتن بزرگی و عقل مندی و رجوع و عروج به کودکی و دردمندیِ معصومی و بی معصیتی است. اما این کار چگونه انجام پذیر است؟ مولانا در مصراع اول جواب سوال ما را داده است:آب حیات عشق. و بر کسی پوشیده نیست که آمدن عشق مساوی ست با رفتن عقل. عقل هم که رفت ساده لوحی و ابلهی کودکانه نمایان خواهد شد. اینجاست که فرزانگی واقعی قد علم خواهد کرد با چنین تحولی ست که آدمی از ته دل، سرخوشانه و ساده لوحانه آواز سر خواهد داد : خواهم آمد سر هر دیواری ، میخکی خواهم کاشت / پای هر پنجره ای شعری خواهم خواند / هر کلاغی را کاجی خواهم داد / مار را خواهم گفت:چه شکوهی دارد غوک / آشتی خواهم داد / آشنا خواهم کرد / راه خواهم رفت / نور خواهم خورد / دوست خواهم داشت
در طول تاریخ بشری ، استفاده های قابل تاملی در زمینه های مختلف سیاسی و علمی و هنری و اخلاقی و جامعه شناسی و روان شناسی و خودشناسی و ..... از فرزانگی ابلهان و ساده لوحان شده است و در واقع هر اثر ارزنده و برجسته ای که از این تاثیر پذیری و خوشه چینی به مظنه ی ظهور رسیده است در اصل متعلق به همان فرزانه های بی نام و نشان و در حقیقتی محض به شهرت رسیده از بی نامی و گمنامی را به پُر نامی ترجیح دهندگانِ ساده لوح کودک مآب است. حیفم آمد حسن ختام بحث پاردوکس فرزانگی ابلهان را با سروده ای به وزن هجایی از دکتر محمد مقدم (1287-1373) زینت نبخشم که جنبه ی روایی و جنبه ی عاطفی آن ، ساده لوحانه بر هم غلبه کرده. و نوعی فرزانگی ساده لوحانه را به تصویر کشیده است:
سر گذر / گروهی انبوه گرد آمده بودند / داد و فریادشان بلند بود / گاهی می خندیدند و کف می زدند / در میان آن توده / دو خروس می جنگیدند / با نوک و چنگ / یکدیگر را زخمی می کردند / از خروس سپید خون می چکید /لکه های سرخ خون / جامه ی اسپیدش / رنگین کرده و آراسته بود / خروس ها را از هم جدا کردند /و مردم پراکنده شدند / در میان آن توده / هیچ کس را آگهی از نهاد خروس نبود / بیچاره ها گمان می بردند / که خروس برای سرگرمی آنها می جنگد / مردم شایسته ی دانستن راز خروس نبودند تنها پسری از روی بچگی / آن راز به زبان آورد / همبازی او پرسید / آنجا چه بود که این همه مردم / گرد آمده بودند / در پاسخ گفت / نمی دانی خروس جنگی بود !!
بهرام باعزت
هر جا که دلی ست در غم تو
بی صبر و قرار و بی سکون باد
هر کس که ندارد از تو دردی
از حلقه ی وصل تو برون باد
آنهایی که در ساحت معنا و روان شناسی باور تحصیل معرفت کرده اند می دانند پاردوکسهایی در این محدوده وجود دارد که البته در نگاه و نظر دیگران می تواند تناقض و تباین جلوه کند. برای فهم بهتر جمله ی آخر ، مثنوی معنوی مولانا یا دیوان اشعار شاعرانی که اهل معنا بوده اند و هستند بهترین شاهد است. بیشتر خواننده های معمولی در مثنوی معنوی مولانا تناقض های چشمگیری را گزارش می دهند . چنین گزارشی در رابطه با غزلیات حافظ هم مطرح است. هنگام ورق زدن دیوان یا منظومه های دیگر شیخ اجل نیز هر خواننده ی عوامی با این نکته مواجه می شود و به صراحت ، پژواک تناقض را از لابلای بلندی های حکایتها و سروده های این بزرگوار در گوش ادراک خودش احساس می کند. اینها هیچکدام بر دامن کبریا و خلاقیت معنایی ِ مولانا و حافظ و سعدی و هر شاعر و نویسنده ی خلاق دیگری حتی گردی نمی نشاند. چرا که در نظر خود ایشان نه تنها تناقضی در کار نیست بلکه پای یک پاردادوکس التزامی در میان است. به پاردوکسهای معنایی ، عالمان اخلاق و معنویان و تجربه گران عوالم بالا ترتیبی قائل شده و آنها را به شمارش در آورده اند که می توان این کار را تحولی معرفتی در قاموس باور دانست. یکی از این پاردوکسهای معنوی ، جستجوی مرگ برای پرسیدن آدرس زندگی است. یعنی آدمی تا زندگی را از دست ندهد به دستش نخواهد آورد. شاید مفهوم ساده ی چنین پاردوکسی تخریب شدن از صفات ناسوتی و تحویل شدن به صفات لاهوتی باشد. بهترین بیتی که برای وضوح دادن به این معنی تا حال خوانده ام این بیت از مولاناست:
گر بمُردی تو ز اوصاف بشر
بحرِ اسرارت نهد بر فرق سر
برای درک لحظه های این مراقبه لازم به یادآوری است که این مردن ، مردن پس از زندگی نیست بلکه مردن قبل از زندگی است. اینجا اتفاقی به مثابه ی چرخه ی حیات و مرگ ققنوس رخ می دهد و از دل زندگی ، مرگ و از دل مرگ ، زندگی بیرون می آید. صراحتا برای خوانندگان عزیزم اقرار می کنم که از تفصیل بحث هراس دارم چراکه اینجا مساله ی وفاداری قالب به محتوا مطرح است و چنین تضمینی رسالت باورم هست اما یقین ندارم که این رسالت در توان زبانم نیز باشد. این بحث به قدری دور از مقدمات است که حتی انگار رابطه ای بین محتوا و قالب موجود ندارد. دلم می خواهد با یک بیان عاطفی محض ، سبد این بحث را پُر از سیب اشتیاق و امتیاز کنم. و چه بیانی عاطفی تر از این ابیات ممتاز که :
مرده بُدم زنده شدم گریه بُدم خنده شدم
دولت عشق آمد و من دولت پاینده شدم
گفت که تو کشته نه ای در طرب آغشته نه ای
پیش رخ زنده کُشش کشته و افکنده شدم
برای آن که خواننده ی عزیز از تمام زیبایی ها و شگفتی های این مفهوم پاردوکسی لذتمند و بهره مند شود بندهایی مکمل از سپهری نازنین را زینت خطاب قرار می دهم که حقیقتا اشارتی از بشارتی متعالی است:
چرا مردم نمی دانند / که لادن اتفاقی نیست
این بندها یادآور استدلالهای قران در مساله ی توحید هم هست که :
افلَم یَنظُروا الی السماء فوقهُم کیف بَنیَناها و زَیّناها
با این اوصاف آیا مردن قبل از زندگی رسیدن به حقیقت واقعی وحدت نیست؟ اصولا چیزی که تکراری نیست بیگانه می نماید اما در این مفهوم پاردوکسی ،روابطِ تداعیِ معنی برای هر آدم اهل دلی انگار آشناست. قلمروِ پاردوکس مورد بحث چنان وسیع است که با یک گوشه ی چشمی به زنجیره ی تاریخ هزار و دویست ساله ی شعر فارسی ، حلقه های محکم و برجسته ای را خواهیم یافت که هر یک پایگاهی والا برای درک مطلبند. به این ابیات برازنده و زیبنده از حافظ توجه کنید:
بنیاد هستی تو چو زیر و زبر شود
در دل مدار هیچ که زیر و زبر شوی
از پای تا سرت همه نور خدا شود
در راه ذوالجلال چو بی پا و سر شوی
به نظرم این ابیات به قدری گویا هستند که بی پا و سر شدن ، مردن و دوباره متولد شدن ققنوس را خنیاگری می کند. اما آنچه محل توجه است سادگی بسیار است که به معما بدل می شود چنانچه :
دشمن طاووس آمد پرّ او
ای بسی شه را بکشته فرّ او
پاردوکس دیگری که اکابر معنا و اکارم معرفت در باره ی آن سخن گفته و به حواشی آن پرداخته اند پاردوکس فرزانگیِ ابلهان است. اسلوب این پاردوکس ، به خصوصیت یک حماسه نزدیک است که امیدوارم در پست بعدی هسته ی اصلی این مفهوم متعالی ، با همه ی فراز و عروجی که از معرفت دارد به سمع و نظر طالبان معرفت برسد.
بهرام باعزت